MI CONFERENCIA EN LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID.
Por LUIS ALONSO HERNÁNDEZ. Veterinario y escritor.
GOYA Y LOS TOROS.
Cuando Javier y Macarena como dirigentes de esta Asociación Universitaria de Tauromaquia, requirieron mi colaboración para este Ciclo de Conferencias Taurinas del año 2000, estuve a punto de declinar mi participación porque en este caso no se trataría de una conferencia más de las que suelo dar anualmente en peñas taurinas de la geografía nacional. En ellas, de manera más o menos improvisada y siempre en vista del público aficionado asistente, expongo mis experiencias adquiridas a lo largo de años de pelea investigadora, tanto con el elemento principal de la Fiesta, el toro, cómo con los estamentos que rigen este subyugante y complicado mundo taurino. Pero…la Universidad había llamado a la puerta de uno de sus integrantes y, ante el requerimiento de la madre maestra, no podía negarme a tal honor.
La exposición que haré en día de hoy, no será la clásica a la que he acostumbrado a los aficionados taurinos que me han escuchado en otras ocasiones. No será una conferencia “a capella” –utilizando el símil musical- es decir, sin guión e improvisando sobre la marcha a la vez que una serie de diapositivas, más o menos llamativas, realizadas por mí, me sirven de apoyo.
Hoy no hablaré de toros, más o menos bravos, de faenas mejor o peor “cuajadas”, de las trastadas que ciertos personajillos del mundo taurino realizan a los toros para quitarles peligrosidad; ni siquiera de esos transportes mareantes, por largos y tediosos, a que son sometidos estos nobles y preciosos animales.
Amigos: ¡Estamos en la Universidad! Y este es para mí un lugar muy serio, tanto que, para actuar en este extraordinario coso, considero imprescindible “atarse muy bien los machos” y traer a exposición un tema que relacione la fiesta de los toros con la cultura que representa. Porque aquí la audiencia, además de aficionados a la fiesta de los toros son ante todo universitarios que exigen rigor y contenido en las exposiciones, a la vez que trabajos de interés cultural.
¿Cómo justificar el tema: GOYA Y LOS TOROS?
Así de sencillo:
Han pasado cuatro años en que un día como hoy, 30 de marzo, día del nacimiento de Goya, fui requerido para dar una conferencia dentro de un CicloTaurino, con tradición, en un Colegio Mayor de Madrid. Con motivo de que en ese día y en ese lugar (año 1996) se conmemoraban los 250 años del nacimiento de Goya, me acordé de este gran hombre, pintor y taurino, para convertirle en base de mi exposición. Luego…por diversas circunstancias el ciclo no se llevó a afecto y, cómo se trataba de algo que elaboré con todo cariño y esmero, al ser requerido a actuar en el día de hoy por universitarios que al fin de cuentas eran a los que iba destinada la conferencia de origen, la voy a estrenar aquí en este Distrito Universitario, -al que estoy unido, por residencia, amistad con los organizadores del Ciclo y por haber estudiado aquí dos hijos míos: uno en la Facultad de Medicina y otro en la Facultad organizadora-, haciendo así mi ilusión desvanecida de homenajear, aunque tardíamente, a ese gran personaje que fue D. Francisco de Goya y Lucientes de quien a pesar de ser un taurino de pro, no se ha acordado nadie de quienes organizan eventos taurinos y culturales en nuestra comunidad autonómica, quizá por ignorar lo mucho que representó en la cultura taurina.
No hemos de olvidar que Goya ha sido una de las figuras en la historia del arte de todos los tiempos que, al estar vinculado con las tendencias artísticas europeas -ya que le tocó vivir intensamente el estilo figurativo del siglo XVIII- hubo de superarlas para poder ofrecer a la centuria siguiente un lenguaje pictórico con un porvenir más rico basado en su tenaz y progresiva acción revolucionaria contra las fórmulas, convencionalismos y sistemas preordenados que regían la pintura de su tiempo. Y esto le conduce a que, por primera vez en la historia, lleve a la pintura su realidad personal que da forma a sentimientos, angustias, incertidumbres y perturbaciones confusas. Todo ello de forma intuitiva pero autoritaria a la vez. Intuición forjada en esa vida que le tocó vivir basada tanto en los esplendores como en la tremenda crisis que España conoció entre el final del siglo XVIII y comienzos del XIX.
Hoy, en el Aula Triste, incomparable marco de cultura, los universitarios taurinos queremos rendir homenaje de admiración y recuerdo al “sordo universal” de la pintura, y primer aficionado taurino de su tiempo, con esta conferencia sobre su SERIE LA TAUROMAQUIA, por lo que abriremos la puerta de cuadrillas para comenzar el paseíllo.
Difícil empresa la de tratar de resumir en una conferencia la vasta producción artística de ese genio de la pintura que fue D. Francisco de Goya y Lucientes.
¡El artista de Fuendetodos! pueblo zaragozano.
Figura rodeada de un nimbo de leyenda derivada de esos factores que incidieron en él, tales como: su espíritu inquieto, existencia borrascosa y dramática y los acontecimientos históricos que le tocaron vivir.
El hijo de un dorador de profesión, José, y de una aristócrata en la ruina, Dª Engracia, que vino al mundo un 30 de marzo del año 1746.
El mismo que, mientras estudiaba en el Colegio de las Escuelas Pías, se iniciaba a la pintura en el taller que, en su pueblo, poseía José Luzán y se vió estimulado, en sus “ansias por llegar”, por la envidia que sintió de su condiscípulo y amigo, Francisco Bayeu, al ser llamado a Madrid por Rafael Mengs, quien en unión de Tiépolo, hizo salir de la escena a Conrado Giaquinto que era pintor de la Cámara del Rey.
¡Goya! Quien siempre envidió a los miembros de la Academia por sus honores y privilegios. El mismo que hubo de irse a Italia tras sus tres intentonas fallidas de entrar en la Academia de Bellas Artes. Logro que al fin consiguió en 1780, y que culminó con su nombramiento como pintor de Cámara del Rey Carlos IV en 1789 tras darse a conocer en Madrid con los trabajos proporcionados por quien se convertiría en su cuñado, Bayeu (al casarse Goya en 1773 con la hermana de éste, Josefa) y la protección del ministro Jovellanos.
El que cuando iba camino de Cádiz en 1792, sufrió los estragos de ese saturnismo que le dejó en la sordera total.
El amigo íntimo de la Duquesa de Alba con la que convivió por espacio de cuatro años en su finca de Sanlúcar y a cuya relación alguien achaca el drama fundamental de la vida del artista.
Es Goya quien sufrió por la carcelación de su amigo Jovellanos y vivió y por ello sufrió la guerra del año 1808, quedando marcado por ella. El mismo que hubo de responder en 1815 por alguno de sus cuadros ante la Santa Inquisición y, aunque sale absuelto, le deja la inquietud en el cuerpo hasta el extremo de buscar el retiro a orillas del río Manzanares en su casa llamada por el pueblo la ”Quinta del Sordo”, donde deja en las paredes sus “pinturas negras” y los aguafuertes titulados “Disparates”, para en 1824 solicitar, por miedo a contratiempos cuando la restauración en el trono de Fernando VII, permiso para trasladarse a Plombiérs (Francia) a una cura de aguas, cuando en realidad lo que buscaba era Burdeos para sentirse libre, y poder rejuvenecer su espíritu al lado de su compañera de entonces, Leocadia Weis, viuda y con dos hijas , una de las cuales acompaña a Goya en la pintura de miniaturas en marfil que comparte con la confección de la serie “La Tauromaquia”.
Y digo difícil empresa, puesto que su obra comprende: desde los cartones pintados para la fábrica de tapices de Santa Bárbara tales como: “El quitasol”, “El cacharrero”, “Las floristas” etc, que fueron una maravilla de decoración telar, hasta las tétricas decoraciones sembradas de monstruosas negruras que hay en las salas dedicadas a él en el Museo Nacional, pasando por los retratos, sus frescos murales y sus famosísimos aguafuertes dedicados al tema taurino que serán la estrella de nuestra disertación.
De lo expuesto se deduce la necesidad de ser crítico de arte a a vez que crítico, comentarista taurino, torero de los buenos y médico psicólogo, para poder atreverse a hablar de este polifacético personaje: moralista, filósofo, humorista, enfermo de saturnismo, etc, etc, de quien al traducir sus “Caprichos”, sus “Estragos o desastres de la guerra” o sus “Proverbios”, se convierten en páginas transparentes que rememoran aquellos momentos históricos y tristemente célebres de la vida nacional de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.
Naturalmente el ponente no reúne estas condiciones. Sí es un buen aficionado a los toros, aunque desde luego no comparable, en esta faceta, con el personaje central del tema. Pero como taurino y rebelde también, se ha encontrado con valor suficiente para relatarles los grabados al aguafuerte, que Goya hizo sobre la Tauromaquia.
¡El aguafuerte! El único procedimiento que por su potencia se adaptaba al carácter enérgico de Goya y que permitía a éste expresarse de manera rápida, vigorosa e íntima, al pueblo.
Técnica que posiblemente puso en práctica tras la contemplación de los aguafuertes decorativos de Tiépolo.
¡Aguafuerte! Que ofrece una materia dura pero dúctil a la vez: el cobre. Metal maleable que, tras someterse a la acción hiriente del buril, permite sufrir con posterioridad la acción corrosiva del ácido nítrico que aumenta la incisión y propicia acentuar los rasgos sobre los que finalmente reposará el aguatinta.
¡Aguatinta! Formada por la combinación del agua con la tinta que entonces era la formada por aquel negro de Francfort que proporcionaba la casa Lorilleux y que hoy es imposible de encontrar.
Técnica esta del aguatinta, que fue empleada por primera vez en España por el maestro Goya en la reproducción de las Meninas de Velazquez.
Esta serie taurómaca es, según el crítico alemán de arte español, Augusto Mayer, el más importante documento para el impresionismo de Goya.
Son aguafuertes que representan una especie de paréntesis entre el dramatismo violento de los “Desastres de la guerra” y el misterio sombrío de los “Disparates”. Obra elaborada entre 1814 y 1816 donde el viejo Goya con el poso del desencanto y amargura que la guerra dejó en su persona, reencuentra su ilusión de vivir refugiándose en plasmar en el grabado su afición de siempre, donde la afición impera, por la fiesta de los toros.
La serie original está constituida por 33 grabados numerados. Emitida por Goya en uno de los talleres madrileños dedicados a tal arte.
Los dibujos originales que sirvieron de proyecto a Goya para su traducción al aguafuerte, se encuentran en el Museo del Prado.
Las primeras láminas son ilustraciones a un texto de D. Nicolás Fernández de Moratín narrado en su “Carta Histórica sobre el Origen y Progreso de la Fiesta de los Toros en España hasta 1777”, Año en que fue publicada.
Posteriormente fue reimpresa en el año 1801,de ahí que hay quien opina que se hicieron estas primeras láminas y luego las restantes el artista las haría cuando reiniciando el trabajo, interrumpido por la invasión napoleónica a nuestra patria volvió a completar lo iniciado, si bien con otra técnica más sobria, dramática y refinada.
Debió grabar al menos 40 láminas (éste es el número de pruebas de estado), pero eliminó 11.
La primera edición se puso a la venta en el mes de octubre del año 1816 (según publicó el Diario de Madrid del día 28).
Se trata de la serie más divulgada a pesar de que se vendieron pocos ejemplares. Salvo dos series que se encuentran en la Biblioteca Nacional el resto se fueron para Francia.
Posteriormente y, tras la muerte de Goya, su hijo hace una segunda edición exacta a la primera, pero que lleva el aditamento de un retrato del autor con sombrero de copa hecho al aguafuerte, y la inscripción: Francisco Goya y Lucientes, pintor.
En la cubierta lleva el rótulo siguiente:
“Colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas al aguafuerte por Goya. Madrid, 1855”. Estampado en la Calcografía de la Imprenta Nacional.
En el año 1870, sale en París la tercera edición compuesta por 40 grabados, porque el grabador francés E. Loizelet adquirió los cobres e incluyó 7 grabados que Goya no se atrevió a imprimir por miedo a que se destruyeran los grabados que estaban al reverso de estos.
Hay que tener en cuenta que las láminas de doble grabado, para su tirada requieren un cuidado especial, ya que mientras se entintan por un lado o entran en el tórculo para su estampación, el otro lado sufre las consecuencias.
Estas 7 están marcadas con letras, en el orden siguiente:
La A, detrás de la plancha marcada con el número 1.
La B, detrás de la plancha número 2. Firmada por Goya.
La C, detrás de la número 3. Es una repetición de la número 25.
La D, detrás de la número 7.
La E, detrás de la plancha número 11. Firmada por Goya.
La F, detrás de la número 17. Firmada por Goya.
La G, en el cobre que por detrás tiene el número 22. Se trata de un grabado perfectamente trabajado y en buen estado de conservación.
Llevaba una portada de aguafuerte en la que estaba grabada un retrato de Goya con un sombrero tricorne.
Se hizo una cuarta edición que resultó falta de calidad a consecuencia de estar las planchas muy gastadas. Constó de 100 ejemplares. Fue publicada por el grabador español D. Ricardo de los Ríos que desempolvó los cobres que yacían guardados por espacio de catorce años en una vieja librería parisién.
Debido a ello, el vienés doctor Julius Hoffmann condena estas planchas y patrocina una edición facsímil, tomada de la primera y original edición, a la que agrega diez hojas más con la cual publicó toda la obra taurina de Goya.
Hoffmann con esta decisión, logró defender las planchas de cobre de la Tauromaquia, cosa que no ocurrió con los “Caprichos”, la serie en que Goya zahiere duramente las costumbres de su tiempo, y que fue ofrecida en el año 1803 al Rey, quien las mandó a la Real Calcografía para que se tiraran ejemplares y fueran vendidos al público. Millares de ejemplares que dieron con el cobre en cansancio puesto que en aquel entonces no estaba protegido como hoy lo está, prácticamente de por vida, mediante el acerado de la pila galvanoplástica.
El tamaño de las planchas es de 35 cm x 24,5 cm. La superficie del aguafuerte oscila en ellas entre 0,198 y 0,2 17 cm de alto y 0,300 y 0,328 cm de ancho.
Algunas de las planchas taurinas sufrieron deterioro por el uso, de ahí que unas cuantas necesitaron retoque y restauración. Caso de las láminas número 1 y 2. Restauración, posiblemente realizada con todo cuidado por Loizelet, maestro cuidadoso que cubrió el fondo del celaje con ruleta para igualar el aguatinta quizá debilitada antes del acerado, pero que hubo de interrumpir por alguna causa, ya que la más necesitada de retoque, la número 16, no fue reparada. Tampoco se hizo con las números 12 y 24, necesitadas también. Ni con la número 4, que tiene un enorme arañazo desde los tiempos en que Goya hizo la primera edición.
¿Dónde están las planchas de la Tauromaquia después de estas vicisitudes?
En el estudio parisino del maestro De los Ríos, perfectamente custodiadas y protegidas por el cariño que, este artista siente por todo el arte español.
Allí están junto a los dibujos en sanguina pintados por el gran maestro de Fuendetodos.
Y allí fue, donde el gran maestro De los Ríos ofreció a su discípulo Francisco Esteve Botey la colección de aguafuertes después de que años atrás se la hubiera ofrecido al Estado español por un precio razonable.
Pero una vez más, el dichoso dinero que se utiliza en la mayoría de las ocasiones con fines alejados de los verdaderamente importante, no pagó a quien había de recoger tan preciado tesoro y, por esta causa, los cobres se quedaron, con gran riesgo de perderlos para siempre, en casa de su propietario.
Todo esto a pesar de que en la sesión del Senado del día 10 de noviembre del año 1915, el senador D. Ramón Gasset habló sobre la conveniencia de adquisición de los cobres.
Estalla la Guerra Mundial y los cobres están a punto de sufrir los estragos que produjeron los berthas germánicos al destruir con sus bombas la Escuela de Minas y de Farmacia, sitas en el Boulevard Saint Michel y muy próximas al lugar donde estas obras de arte moraban.
Ante tan eminente peligro, desde Denfert-Rochereau, su poseedor las trasladó a una casa de Saint Gothard.
Allí estaban esperando a que D. Francisco Esteve regresara de España para hacerse cargo de ellas. Pero ocurrió que estando D. Francisco en el Círculo de Bellas Artes, entró en el salón donde se celebraba la junta general que, en ese justo momento estaba tratando el tema de la compra de las planchas de la Tauromaquia según propuesta que había hecho el maestro Inurria.
D. Francisco pidió la palabra para intervenir, pues no tenía derecho a ella puesto que era socio de honor y, al serle concedida, expuso ante la Junta como estaban sus negociaciones con el propietario de los cobres a la vez que, tras testificar su autenticidad, se declaró dispuesto a ceder sus derechos de compra a favor del Círculo al que pertenecía.
Pero el Círculo exigió las planchas puestas en España a lo que su propietario no accedió.
D. Francisco Esteve Botey adquirió los cobres para él y las trajo a España en tan buena hora que, pocos días después de su llegada a Madrid, “Le Bulletín Officiel francés”, publicaba una disposición prohibitiva, de carácter general, para las obras de artistas fallecidos. ¡Qué suerte para España!
Posteriormente y por el mismo precio de compra, el señor Esteve Botey se la cedió al Círculo de Bellas Artes.
Pero ¿de donde le viene a Goya su afición a los toros?
Empezaré por hacer un estudio que relacione a Goya con lo taurino.
Veamos:
Goya nace un 30 de marzo del año 1746. Pedro Romero, ocho años después, es decir en 1754 y torea hasta los 45 años.
Los primeros carteles de toros aparecen en el año 1761, cuando Goya tiene 15 años.
En el año 1763 se celebra la primera corrida en la que, por actuar el trío "Pepe-Hillo", "Costillares" y Pedro Romero, da origen a las competencias taurinas entre la escuela sevillana y la escuela rondeña. Goya tiene 17 años.
En el año 1794 se retira "Costillares". En el 99 muere Pedro Romero, y en el año 1801 muere "Pepe-Hillo".
Comienzan las construcciones de plazas de toros.
En el año 1740 se levanta la primera plaza Maestranza de madera. En el año 1749 se levanta, en el mismo sitio sevillano, la actual.
En el 1754 se construye la antigua plaza de Madrid.
En el 1764 se construye la plaza de Zaragoza, la de la capital de la provincia de Goya. Goya tiene 18 años.
En el año 1768 la del Puerto de Santa María.
En el año 1785, la de Ronda. Ahora Goya tiene 40 años.
Goya crece paralelamente con el recién nacido espectáculo taurino que tiene sus entrañas en el pueblo español.
En aquella tierra baturra que gozó del fuero de Sobrarbe y de una afición a los toros arraigadísima, como lo demuestra el que la “Orden del Real Acuerdo de Aragón del 23 de octubre de 1792” deja sin efecto la “Real provisión del Consejo dictada en 1790” que veda correr por las calles novillos que llaman “de cuerda”.
Conoció la etapa en que hombres del pueblo sucedieron a los nobles en la lidia de toros a pie, cuando no había en ella nada de artístico y sí mucho de arrojo desmedido y temeridad. Cuando la suerte de varas era la base del espectáculo y la suerte suprema no pasaba de ser una suerte secundaria que solía conllevar el desjarretado del cornúpeta con la media-luna.
En suma, cuando se trataba de una fiesta que pudiéramos calificar de repugnante. Calificativo que apoyaron D. José Cadalso y Vázquez, en sus “Cartas marruecas” y D. José de la Tijera, en su manuscrito “Las fiestas de toros”.
Era la etapa de lidiadores tales como: Francisco y Juan Romero, de Ronda; Melchor Calderón de Medina Sidonia; los hermanos Palomo, de Sevilla; José Cándido de Cádiz y Martín Barcaíztegui “Martincho”, de Guipuzcoa.
De la fiesta taurina a pie que:
“Inundó por entero España hacia el año 1750 junto con el teatro”, según Ortega y Gasset y que luego, tras madurar hacia los años 1770, se convirtió en la “piedra filosofal para conocer la historia de España”
Y el sordo pintor conoció a aquellos toros de su época que más que bravos eran: rústicos, fieros y broncos. Toros que estaban más pendientes del torero que de sus engaños, porque sabían “lo que se dejaban detrás”. Eran esos toros reservones, ásperos y pegajosos con los que se enfrentaban aquellos verdaderos lidiadores. Eran, en definitiva, aquellos toros resultantes de probar los cruces de vacas bravas andaluzas con toros navarros y de vacas mansas con toros bravos.
También vivió las primeras elucubraciones que se hicieron sobre la bravura, cuando se decía que si procedía de los pastos salobres (Fernández de Moratín) o de la soledad o rusticidad (Serafín Estébanez Calderón).
Vivió el de Fuendetodos la construcción de las primeras plazas que no tenían un gran aforo porque el espectáculo taurino llevado allí, en sustitución del celebrado en las plazas mayores de las ciudades, era caro
En definitiva Goya vio la fiesta taurina, esa fiesta “donde la muerte es el espectáculo nacional” según García Lorca.
Porque un hombre enfrentado a un toro, es un hombre enfrentado a la muerte. Esto, Goya supo expresarlo de forma más patética y rebelde.
A Goya todo esto le sedujo porque pudo apreciar que se trataba de una pasión que estaba en el fondo mismo del carácter nacional.
“Nadie como Goya ha pintado con tanta libertad," dice D’Ors .
“Humedece su pincel en pasión” cuando pinta a la maja desnuda, dice Marañon.
Goya es un pintor rebelde, y esta rebeldía la expresa no sólo en la intención del tema que pinta, sino en la forma de pintar. Rebeldía que le lleva hasta ponerle en la tesitura de preferir morir como pintor antes que someterse a las normas académicas de la pintura.
Goya se rebeló contra la pedantería, la mentira, la ingratitud y el fanatismo.
¿De donde le viene esa rebeldía?
Posiblemente de su infelicidad, porque hemos de tener en cuenta que cuando vivía en Madrid, a pesar de su situación privilegiada, ya que disfrutó de la simpatía de reyes y favor de la aristocracia (sin ir más lejos era muy amigo de Godoy, hasta el extremo de que éste llegó a aprender las letras de mano, para poder conversar en el lenguaje mudo con Goya), el pintor no fue feliz. Por eso en estas obras aparecen esas figuras horribles, no obstante lo cual: “logra que a pesar de la más espantosa fealdad, sea una obra de arte bella” (Antonio Díaz Cañabate).
Pero esa misma rebeldía le lleva a que cuando alguien “no le caía bien” arreglado iba en el cuadro. Pues sabido es el efecto que tenía en su espíritu la simpatía o antipatía por el modelo. Su desafecto por el retratado le lleva a caricatura mordaz, aunque se trate del personaje más encumbrado y poderoso de España. Al contrario que el disciplinado Velázquez, la sinceridad descarnada es nota característica del aragonés.
Goya da muchísima importancia a las manos de sus modelos en los retratos, hasta el extremo de que cuando estos no le interesan, no les pinta las manos, mientras que cuando pinta a alguien admirado, caso de Pedro Romero, se recrea en perfeccionar la mano del matador para que, aún sin estoque, se vea que derriba toros.
También pinta a José Romero, pero aquí lo que destaca son los alamares y bordados del traje, por ser regalo de la duquesa de Alba.
Siendo estos dos retratos los únicos de toreros que pintó Goya, según teoría de Ortega y Gasset no compartida por Beruete y Moret (exdirector del Museo del Prado) que sostiene que Goya también hizo tres cuadros de “Costillares” que Sánchez Neira atribuye a Mengs.
Incluso Gonzálo de Córdoba le atribuye cuatro retratos hechos a Pedro Romero, dada su pasión por él, pero lo de “Costillares” es menos creíble, siendo como era Goya, “romerista” de pro.
Goya presenció la muerte de “Pepe-Hillo a ”cuernos” del marrajo “Barbudo” en la plaza de Madrid, y por eso la imprimió en todo su dramatismo en una de las láminas de la Tauromaquia, grabada al agua fuerte.
Hizo además dos láminas más sobre otros aspectos espeluznantes de la terrible cogida.
Pero este homenaje a "Pepe-Hillo" lo hace Goya en el año 1815, catorce años después de la muerte de tan insigne torero. ¿Por qué este retraso? Porque Goya prefiere la majestad, el dominio y el genio taurino infalible de Pedro Romero de la escuela rondeña, a la pinturería temeraria y un tanto superficial de "Pepe-Hillo" de la escuela sevillana.
Incluso alguien le atribuye un retrato a "Pepe-Hillo", pero que parece ser pertenece a Antonio Romero hermano de Pedro que murió al entrar a matar recibiendo a un toro en la plaza de toros de Granada.
La personalidad de Goya es complicada, de ahí que su vida tenga muchos puntos negros que no han podido ser aclarados. Y es muy posible que en la faceta taurina, que es la menos conocida del pintor, esté la clave para sacar a luz esos aspectos oscuros de su vida llena de expresiones taurinas.
En Goya, según palabras de Ortega y Gasset, “todo es un enigma, un enorme acertijo”.
Nadie ha aclarado suficientemente las andanzas del joven “rebelde y complejo aragonés” cómo alguien lo definió, por su tierra baturra, ni tampoco las andanzas, ya en la vejez, en Burdeos.
Contemplando su obra, se reconoce que el alma de éste artista, está cargada de entonaciones taurinas. Toda su obra está envuelta en la gracia, en las sombras y en las luces de una tarde de toros. Pues Goya era un torero en potencia. Un torero que siente culto por la corrida. Dotado de arte, estética, afición y sentimiento. De ahí su maestría para lidiar reses bravas.
Admira el empaque del lidiador, la gracia, el valor, y la sabiduría taurina. En una palabra: todo lo que lleva al torero a ser calificado como triunfador.
Siente al presenciar la corrida, toda la grandeza del drama que allí se representa. Descubriendo sobre la arena, toda una conjunción de ritmos mágicos, y toda una sinfonía de colores que, luego su paleta y su alma cuidarían y pulirían.
Este artista de la pintura, vive seducido por cuanto rodea la vida del torero y del toro, de ahí que el fondo psicológico que nutre su personalidad lleve a sus pinceles notas de garbo, gracia y gallardía.
Goya es de los aficionados que ve la corrida, según el sitio de celebración, en el cuadrilátero o en el callejón. Siempre dialogando y estimulando a los toreros. Ve la corrida desde esos sitios en que todo se ve de distinta manera. Con más realismo. Por eso capta, tan bien, el peligro, la zozobra, el sacrificio útil de los caballos y hasta el color de la sangre, al participar como actor. De ahí su maestría en los secretos del nuevo arte.
Y con estos conocimientos, con su afición y personalidad, unidos íntimamente al celo estudioso de Pedro Romero, el mejor torero de la época, darían el mejor artista, el mejor aficionado y el mejor torero. Y esta amalgama de cosas buenas pesarían sobre el arte naciente. Por eso Goya participó en la evolución técnica de la Fiesta nacional, ya que era considerado como: ”el mejor aficionado a toros que hubo en su tiempo” (Sánchez Neira).
Es muy posible que Goya llegara a ver el comienzo del toreo a pie, caracterizado por esos lances carentes de ritmo, gracia y sentido plástico, y se sintiera atraído por el toreo de Pedro Romero, que ya daba muestras de lógica taurina, de seguridad técnica que lleva a la sensibilidad estética y a la elegancia de ejecución.
Y por ello se establece entre ambos artistas un proselitismo recíproco. Goya ve en Pedro Romero el mejor intérprete de su credo taurino, basado en el triunfo de la armonía sobre el caos, de la luminosidad sobre la sombra, del toreo artístico sobre el circo bestial.
Viene concretamente una depuración del toreo, iniciada por la dinastía torera de los Romeros, con los consejos del: “aficionado considerado como el número uno” que naturalmente son aceptados.
Sabía tanto de toros Goya, que llegó incluso intervenir en el adorno y presentación de la plaza en el festejo de la exaltación al trono del monarca Carlos IV en aquél día de la intervención de los espadas: Pedro Romero, “Costillares” y "Pepe-Hillo", en la plaza Mayor de Madrid.
Todo esto, naturalmente, lo refleja en sus pinturas, en las cuales no le interesa la estructura anatómica del toro o del caballo, interesándose no obstante por el drama, el juego con la muerte, la composición y el movimiento. Lo que unido a los colores de su paleta iluminó el último rincón del mundo del arte.
La obra de Goya es la de un maestro del toreo. Sus expresiones taurinas con el buril serían las mismas que plasmarían toreros de la talla de Belmonte, “Joselito” o ”Manolete”, de haberse dedicado al grabado.
Goya fue el “Belmonte de la pintura”, según Abraham Valdelomar, pues al igual que Belmonte se metió en el terreno del toro cambiando el canon taurino, Goya rompió los cánones de la línea y del color.
Goya “se puso delante”, como suele expresarse en la actualidad el acto de haber toreado. Realizó en su juventud andanzas taurinas participando profesionalmente en cuadrillas de toreros con los que consiguió los fondos que le permitieron ir a Italia para estudiar pintura y grabado, contactando con los Trépolos en cuya pintura se inspiró para pintar el fresco de la cúpula de la Ermita de San Antonio de la Florida de Madrid.
El mismo lo dice según la carta del poeta Fernández de Moratín: “Goya dice que en su tiempo fue torero y que con la espada en la mano a nadie teme”
Como vemos hace alarde reiterado de su maestría con el estoque, lo que conlleva ser maestro de la muleta, ya que sin el dominio de ésta la eficacia estoqueadora dejaría mucho que desear.
Conocía perfectamente la técnica estoqueril tanto recibiendo como al volapié, pero de ello a ejecutarlo…
Lo cierto es, que vio estoquear toros muchas veces, tanto a su amigo Pedro Romero (recibiendo) como a “Costillares” (al volapié) que incluso se creía con capacidad para hacerlo aún mejor que estos excelentísimos estoqueadores.
¿Acaso estoqueaba con facilidad a los toros, y por eso se convirtió en el consultor del arte de torear?
¿Tal vez fue el revolucionario que colocó en las manos de los Romero los fundamentos de su ciencia para dominar y matar reses bravas?
Ahí están algunas de las numerosas lagunas oscuras de la vida de este gran artista.
Lo que sí fue el teórico infalible, personaje característico en el mundo de los toros, pero que en el caso de Goya asume el rango de auténtico maestro de maestros, al tener una gran superioridad intelectual sobre los que movían en ese incipiente mundillo taurino.
Y es seguro que la experiencia taurina la adquirió en las numerosas corridas pueblerinas, pues allí la experiencia llega a las cotas más altas al tener que enfrentarse a toros de más edad y peligro.
Pero afortunadamente para el arte, Goya no llegó a nada como torero y por eso en vez de codearse con "Pepe-Hillo", Romero o “Costillares” está en el podio de los artistas, codo con codo con Velázquez, Murillo, “El Greco” o Rafael.
No obstante conocía a fondo los secretos del toreo. Por eso Goya, pudo ser el descubridor del ardid para vencer al cornúpeta…o el que cambió el color blanco por el rojo en la muleta…o el inspirador de la media verónica…o el que convenció al amigo “Martincho” para que pusiera las dos banderillas a la vez en suertes de cuarteo o media vuelta, y para que utilizara la muleta, en vez del castoreño, para hacer arrancar al toro en la suerte suprema.
Incluso es muy posible que el insigne pintor-torero, interviniera también en dar el toque al traje de torear… o en el diseño de la montera… pues sus amigos los Romero, fueron los que adoptaron estos cambios en los vestidos, y ¡¡Cómo iba a estarse quieta la sensibilidad estética de Goya ante este cambio plástico!!
Y finalmente, y siempre elucubrando, es muy posible que el espíritu aventurero y creador de Goya pudiera participar, al lado de los Romero, en el descubrimiento del: “pasar, templar, mandar y cargar la suerte como norma fundamental del toreo”
Y con carencia de certeza absoluta tenemos el dibujo titulado “El embozado o el Viejo torero” publicado en la biografía que del pintor hace Enrique Azcoaga, que parece se trata de un autorretrato donde expresa lo torero que es. Pues debajo de la capa puede verse “los machos”, esos que, según Blasco Ibáñez en su obra “Cañas y Barro”: “deben estar bien apretados” y que Goya, en su rebeldía de siempre, quiere enseñar. A la altura de estos, hay dibujado un torete enano que sin embargo está encampanado y con la cuerna alta, demostrando bravura y fiereza e incluso expresa ser un cinqueño con poder, pero que no obstante llega justamente a los machos del viejo lidiador. Parece que con ello Goya quiere significar su dominio vanidoso y despectivo frente a toros de verdad, al verle como un toro enano capaz de caer fulminado de un espadazo propinado por esa espada que se vislumbra lleva el viejo lidiador, bajo su capa.
Pero de lo que si podemos tener certeza absoluta es que siempre y en cualquier momento de su vida, Goya se sintió torero. Y por eso se autorretrata de cuerpo entero, vestido de torero, con el mismo traje que utilizaban los Romero. Llevando en una mano la paleta y en la diestra el pincel con el que da un trazo.
Además Goya en sus cuadros no se emociona como pintor sino que se emociona como torero. Se siente torero, pero torero de los de arriba del escalafón. Goza con la emoción de pasarse los pitones de un toraco a escasos milímetros de la taleguilla.
Él se vanagloria de ser conocido como figura del torero, por eso dice: “desde los reyes para abajo, todo el mundo me conoce” y además con el sobrenombre de “Don Paco el de los toros”, y este pseudónimo le enerva y enorgullece hasta el punto de llegar a firmar con él algunas cartas íntimas. Por eso Laín Entralgo le califica como: “es estallido genial del alma popular”.
Es por esta fiebre taurina que padece, por lo que Goya cuando acaba la corrida, volvía solitario a la plaza y allí, en las tablas de la barrera, pintaba temas de toros.
¿Tal vez porque necesitaba ese ambiente taurino que le proporcionaba el pisar la arena y estimular su pituitaria con el ocre olor de la sangre de toro derramada y que aún humedece la arena, para creerse él el protagonista representado en sus cuadros?
Y aún de viejito sigue teniendo un alma joven y torera, cual expresa en esas cuatro litografías que hizo en Burdeos y son conocidas con el nombre de “Los toros de Burdeos”. Y también conserva su temperamento y su carácter rebelde cuando decide regresar a España, desde Francia, montado en una mula, pero eso sí con su montera, su capa, su bota de vino y sus alforjas dos años antes de su muerte para que el rey de entonces que era Fernando VII, otro taurino, le ayude económicamente. Petición concedida a cambio de que se deje pintar un cuadro por quien le había reemplazado como pintor real, Vicente López, al que trató de sobornar para evitar el suplicio de las largas sesiones de pose, ofreciéndole enseñarle la técnica del toreo de muleta.
¡Goya! ¡El torero genial en su temperamento y en su interpretación del toreo! Como lo definió Moratín que tampoco fue un cualquiera taurinamente hablando, ya que fue crítico, comentarista taurino en Lima y corresponsal de “El Ruedo” con el pseudónimo de Don Acho.
Y todo esto lo digo, cubriendo las lagunas que hay en la vida del genial pintor, con suposiciones lógicas basadas en las ansias que siempre tuvo por probar públicamente su categoría de matador de toros y a la vista de sus grabados donde demuestra ser docto conocedor de todo lo taurino.
Alguien le tildo de anarquista y revolucionario, quizá llevado por juzgar su rebeldía, pero permítanme dudar que esto fuera así, en un mañico que siempre imploraba a su Virgen del Pilar y que tuvo la gallardía de, en el sitio de Zaragoza, ponerse a las órdenes del General Palafox con estas palabras:
“Mi general, aquí hay un español que todavía le quedan los puños para defender a la Patria”
Finalmente diré, que en el año 1826 vuelve de tierras francesas a Madrid y ve a su único hijo superviviente, Javier poco antes de morir el 16 de abril.
Finalice mi charla, con la proyección en diapositivas de la Serie la Tauromaquia que comenté.
Preciosas imágenes de esa bellísima y señorial ciudad a las que siguieron las referentes a la historia detallada de El Aula Cultural “
Finalmente recitaron con maestría distintos poemas un santanderino y los vallisoletanos Ángel María de Pablos, y Ángel María Pedrosa, tras la lectura del poema “El toro y el viento de levante” del libro “Hierba y albero” por el poeta y autor alcoyano afincado en Valladolid, Jorge Múrtula Benabeu.
